БХРПХМЮ ЛНПНФЕМШИ

All 1volum Обратите внимание - автор новое предложение, как правило, начинает с новой строки, по этой причине форматирование отличается от обычного. Комментарии в конце этого тома. yankos@dol.ru | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый Wie sag' ich's meinem Kinde?! Москва Редакция газеты 'Труд' Музей кино 1997 Содержание 5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат 17 О себе 18 Foreword Wie sag' ich's meinem Kinde?! 31 Мальчик из Риги ('Мальчик-пай ') 35 Souvenirs d'enfance 37 Отто Эч и артишоки 44 Миллионеры на моем пути 47 [Елка] 50 Незамеченная дата 58 Le bon Dieu 65 Новгород - Los Remedies 71 Цитадель 73 'The knot that binds' (Главка о divorce of pop and mom) 78 'Семейная хроника' 86 Игрушки 88 Имена 89 Музис 92 Мадам Гильбер 95 Воинжи 96 Вожега 98 Мертвые души 106 Двинск 108 [Ночь в Минске] 110 Нунэ 118 'Двенадцать Апостолов' 142 [Чудо в Большом театре] 144 Memoires posthumes Epopee 145 Пролог 146 Сорбонна 157 Рю де Гренель 160 [Друзья в беде] 188 Ганс. Колетт 195 Кокто. 'Простите Францию' 205 [День за днем] 206 [Изгнание дьявола] 210 Дама в черных перчатках 216 Учитель 221 Прощай 224 Сокровище 228 Ми Ту 230 Путь в Буэнос-Айрес 237 [Коллеги] 246 Чарли Чаплин 249 [Творения Дагерра] 257 Музеи ночью 268 Встреча с Маньяско 273 Встречи с книгами 284 Книжные лавки 307 Книги в дороге 317 На костях 323 [Встреча с Мексикой] 332 Wie sag' ich's meinem Kinde?! 359 Приложение. Графический цикл 'Бредовые видения' 365 Комментарии Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман Подготовка текста В.П. Коршунова, Н.И. Клейман Редактор В.В. Забродин Художник А.А. Семенов Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства Форзацы: С. М. Эйзенштейн в День мертвых. Мехико-сити, 2 ноября 1931. Фото Хименеса Фронтиспис: Портрет С. М. Эйзенштейна работы Ласло Мохой-Надя. 1929 В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна © Составление, предисловие, комментарии, оформление Редакция газеты 'Труд', Музеи кино, 1997 г. © Оформление серии Редакция газеты 'Труд', Издательство 'Буква', Издательство 'Руссико' Мемуары Эйзенштейна: система координат Впервые на русском языке издается полный текст автобиогра- фической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, вы- дающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из са- мых знаменитых деятелей культуры XX века. Книга эта может поразить читателя неожиданностью ма- териала, оригинальностью его изложения, да и самой направ- ленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого ис- ходно неканонического жанра, как мемуары, - жанра, кото- рый колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документа- ми реконструкции жизненного пути до лирического, нередко ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и со- временников до яростной полемики с ними post factum, от ис- поведи до проповеди 'на примере собственной судьбы'. Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь с иными из этих тенденций, развивается в направлении не со- всем характерном для мемуаров, но совершенно органичном для их автора. К мемуаристам в наибольшей мере применим совет A-С.Пушкина: судить писателя по законам, им самим над со- бою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих зако- нов, а следовательно - в восприятии текста, читатель должен знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устрем- ления автора, принявшегося за рассказ о себе самом. Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определе- ны временем и условиями их написания - наряду, разумеет- ся, с исключительной оригинальностью его личности, типом его дарования и выпавшим на его долю местом в истории куль- туры. Необычен прежде всего возраст мемуариста - 48 лет: воз- 6 раст, в нормальных обстоятельствах не располагающий к под- ведению итогов жизни. И знаменательно место, где начиналась книга: так называ- емая Кремлевка - правительственная больница, куда Эйзен- штейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля 1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Ста- линской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей тогда наградой за первую серию фильма 'Иван Грозный'. Ког- да три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Ми- хайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал. что завершенная незадолго до инфаркта вторая серия 'Грозного ' вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена... Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, буд- то копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, - потому- де он с таким азартным озорством (замеченным многими) тан- цевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его серд- це... Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина со- стоялся на несколько дней позже - Эйзенштейн не мог не до- гадываться о вероятной реакции верховного заказчика филь- ма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей 'эмке', а не к вызванной из Кремлевки машине 'скорой помощи ' - возмож- но подозревая, что эти 'санитарные дроги' могут не довезти его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу. Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого 'банди- тами' Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврей- ского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу с детства, актеру Максиму Штрауху: 'Следующий - я...' Михаил Ромм в статье 'Вторая вершина' (1957) вспоминал об устрашавшем коллег 'дерзком' поведении Эйзенштейна накануне инфаркта: 'Вторая серия 'Ивана Грозного' - это картина о траге- дии тирании. В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощуща- ются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Вы- разительно выпуклая, доведенная до чувственного предела ат- мосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подо- зрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смя- тение первых зрителей картины - в смятение, смысл которого они не решались выразить словами. Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле... Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас: -А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо. Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове - намек на Берию, в опричниках - намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать. Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызы- вающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действу- ет сознательно, что он решился идти на пропалую. Это было страшно'*. Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом страшном для него и для всей нашей культуры времени, отме- чают тревпожившую их веселость режиссера и почти нестерпи- мый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в пугающий вызов. Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайло- вича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи раз- говоров с ним об 'Иване Грозном', запомнил такой эпизод: 'Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу. - Вы чего? - спросил я его. - Ничего, - ответил он. - А что? - Ничего, - сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: - А вам так смеяться нельзя. Он ответил: - Из двух зол выбирают меньшее'**. Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни само- убийственной решимости 'идти напропалую' в замысле и по- становке 'Грозного'. Того же рода решимость определила его решение писать мемуары. _______ * Ромм Михаил. Беседы о кино. М., 'Искусство', 1964, с. 90 - 91. ** Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 'Искусство', 1974, с. 407. 8 Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к кото- рым он к тому же не сводился) или в описании перипетий кон- фликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссе- ра). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откро- венные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг него. Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи стро- жайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться. Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нару- шал этот запрет. В одной из глав он признается в этом: 'Довольно сложный способ обходного типа самоубийст- ва я однажды проделал над собой. Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско. Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после ин- фаркта миокарда я перечитывал 'Идиота '. Не из-за заглавия... А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита. ...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закури- ванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пис- толетом и не ядом. Я решил загнать себя насмерть работой '. За этим страшным признанием следует описание одного из самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзен- штейна - 'образа неумолимого, автоматизированного, маши- низированного хода' безликой и бездушной силы, которая обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в 'Потемкине', то 'лавины железной 'свиньи' тевтонских ры- царей' в 'Александре Невском', то, в 'Иване Грозном', ко- лонны 'опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого] траурным ходом к гибели'. Лаконичное, до конца понятное лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет хронологию самоубийственного 'эксперимента': 'Позже я сам в цепких лапах ожившего образа. Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года. Начало сорок шестого года снимает плоды '. 9 Итак, решение писать мемуары было продолжением более раннего намерения - прямым следствием 'запала', заложен- ного в разгар работы над 'Иваном Грозным'... Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлев- ке, услышал от него: 'Жизнь кончена, остался лишь постскрип- тум'. Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева утверждала: 'Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный бо- лезнью друга и вполне понимавший, что значит для него не- возможность заниматься любимым делом, тут же начал горя- чо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания - с одной стороны, 'постскриптум' будет заполнен, с другой - Эйзен- штейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интерес- ная и нужная работа'*. Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему со- ратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену ком- позитора подвела характерная аберрация памяти, или Про- кофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича запол- нить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить) 'постскриптум' именно автобиографической книгой. Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлев- ской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колон- нами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в ка- завшееся ему 'доисторическим' рижское детство, и под его карандашом появился набросок первой мемуарной главки. Книга 'завязывалась' без какого-либо предварительного пла- на, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из про- шлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в процессе письма ассоциации 'выплескивали' на бумагу неожи- данные для самого автора темы, имена, сопоставления. Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декла- рировав 5 мая в 'Предисловии' свое желание 'профланиро- вать по собственному прошлому' без всякой 'нравственной цели или поучительного прицела', он уже через четыре дня за- мечает: 'Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение'. Некогда, в 1928-м, Эйзенштейн попробовал для самоана- ________ * С.С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376. 10 лиза (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналити- ков) 'автоматическое письмо' - немедленную, без выстроен- ных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе экспе- римент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюм- ку-другую - дабы 'расковать подкорку'. В 1946-м, в ситуации реально опасного для жизни экспери- мента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не 'автомати- ческий', а свободный 'бег мыслей', за которым едва поспевал карандаш. В процессе своего 'писания-чтения' он неоднократ- но будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и при- хотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое пос- вящение 'сестре своей' - обезьянке из алма-атинского зоо- парка, но вовсе не будет стараться выстраивать более строй- ную систему или хотя бы хронологическую последователь- ность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций ему дороже логической конструктивности - и не как стили- стический прием, а как само условие работы, ее внутренний за- кон. Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода ком- позиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же воз- можностью вырваться из 'цепких лап' безликих, бездушных, машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение, на которое он отважился осенью 1943 года. В одном из предназначавшихся для книги 'Метод' эссе Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисован- ных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от 'омнипотен- тности' - возможности превращений всего во все. которая достигается с помощью движения амебообразных ('прото- плазматических') графических контуров. По его утверждению, зрителю доставляют радость не только комедийные 'гэги', но и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетичес- ки и филогенетически) любой особи, развивающейся из орга- нической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теорети- зировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым конту- ром, который под его пером или карандашом был готов при- нять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика была для него - и по сюжетам, и по методу - самой свобод- ной областью творчества. Не ту же ли 'протоплазматичность' избрал он в Кремлев- 11 ке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли сво- боды метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаж- дал - в своем отважном движении навстречу неумолимому 'машинизированному ходу' судьбы, но вместе с тем и попе- рек ему? Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определяв- шая развитие автобиографической книги Эйзенштейна. В одной из мемуарных глав он перечисляет 'ряд представ- лений, устремлений и 'идеалов'... имевших несомненно глу- бокое... влияние' на него в юности. Наиболее примечательна среди них легенда 'о некоем силаче, будущем богатыре, с дет- ства имевшем призвание к свершению чего-то очень велико- го'. В ответ на издевательские требования каких-то кожевен- ников 'будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно стелется под ноги их - в грязь'. Изложение легенды заверша- ется загадочной фразой: 'Этот эпизод с кожевенниками, не- слыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолю- бия, в целях достижения и осуществления изначально положен- ного и возложенного, меня ужасно пленил'. Что же полагал Эйзенштейн для себя 'изначально поло- женным и возложенным '? Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли шел он на 'подвиги самоуничижения', чтобы дождаться воз- можности отказать грозному вождю в благословении, подоб- но герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Оче- видно ведь, что центральная сцена второй серии 'Ивана Гроз- ного' - разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия 'Пещное действо' о чуде спасения трех невинно осужденных отроков, с ее открытым обличением владыки мирского влады- кой духовным - разительно соответствует ситуации показа самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина! Соблазн романтического дополнения к 'простому ответу ' связан с мемуарной главой 'Le bon Dieu' ('Добрый божень- ка') - с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен рискованным признанием о своей причастности к 'ордену ро- зенкрейцеров'. Уж не для того ли российский 'епископ' ор- дена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзен- штейна 'странствующим рыцарем' и 'отпустил в мир', чтобы тот в урочный час свершил 'положенное и возложенное'? Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, 'ры- царствовавший' вместе с Эйзенштейном, из далекой эмигра- 12 ции разглядел, один из немногих, уже в первой серии 'Грозно- го' великий трагедийный замысел режиссера?! Думается, 'категорический императив' своей судьбы Сер- гей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере искусства и искусствопонимания. Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувство- вал себя причастным к формированию нового вида искусства. Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи 'серебряного века', с ее культом культуры и учености, с ее вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Приро- да наградила его редким сочетанием творческих и аналитичес- ких сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наиболь- шей степени наделен способностью теоретически осмысливать процессы и результаты экранных экспериментов - не на уровне 'бегающих картинок', а в контексте многовекового опыта мирового искусства, новейших открытий науки, откровений психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осо- знавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов, до всемирной славы, до личного счастья. В разгар постановки мексиканского фильма, 9-10 мая 1931 года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву Максиму Штрауху: 'Ты да Пера (Аташева, жена Эйзенштейна. - Н.К.), пожа- луй, единственные, которые знают, что я вовсе не только 'бро- неносец' (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают 'изящ- ные' корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутрен- ности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и прихо- дится очень завинчивать броню, чтобы... не развинтиться! Не в пример Пудовкину - я не воспитываю его, не в пример В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пере- сечении 'крови' и 'железа' - тонус нашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с дея- тельности и в моменты... передышки. 'О! если бы можно было производить без передыху!' Но у меня есть еще - тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между 'Летучим голланд- цем' и конквистадором Америк, и этакой 'жертвой вечерней ', 13 мочащейся кровью и слезами. Это - тихий кабинетный уче- ный с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу'*. 'Тихий кабинетный ученый' не только превращал непос- редственное творчество художника в эксперимент и научную рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания общих закономерностей искусства. 'Тройник' Эйзенштейна стремился как бы деперсонализировать и его 'двойника', ис- пользуя 'кровь, железо и слезы' как материал для исследова- ния 'процессов и явлений, туго поддающихся анализу'. Чем откровеннее становился 'двойник' в мемуарах, тем глубже 'тройник' вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспо- минаниями признания - в свою очередь напоминая о своих ги- потезах, наблюдениях, обобщениях. Так в 'свободной книге' о себе стал возрастать удельный вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к другим текстам. 'Мемуары' все больше сливались с теорети- ческими книгами, начатыми Cepгeeм Mиxaйлoвичeм eщe дo инфаркта, до 'Грозного', до войны... Однако в этой экспансии 'тройника' и заключалось испол- нение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна - осу- ществление ему 'положенного' и на него 'возложенного'. В 40-е годы, как и в 20-е, его самоосознание оставалось нераз- рывным с самопознанием самого Кинематографа. Именно 'тройник' Эйзенштейна определял - на пересе- чении 'крови', 'слез' и 'железа' - третью координату про- странства его мемуаров. Похоже на то, что 'тихий кабинетный ученый' в конце концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свобод- но профланировать по своему прошлому. Летом, немного окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к рукописям 'Неравнодушной природы', 'Метода', 'Режиссу- ры'. Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш: влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретичес- ких идей или перетягивал в свою книгу целые главы из 'серь- езных исследований' (следы этого единоборства читатель 'Мемуаров' встретит в иронических автокомментариях Сер- гея Михайловича). Впрочем, борьба 'второго' и 'третьего' Эйзенштейнов ___________ * Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73. 14 ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное наме- рение 'первого': работа шла на износ. Особенно после ауди- енции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черка- сова, который в фильме играл Ивана Грозного. ...Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссе- ру: 'Вы историю хоть немного читали?' Неписаный этикет повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: 'Немного читал'. С этого момента вождь обращался только к актеру. Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции ви- зит сюда, в 'сердце Москвы', вместе с Всеволодом Эмильеви- чем Мейерхольдом - свою последнюю встречу с Учителем, вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым? 'Прощай' - так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вы- рвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, ре- шил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей жизни - письменно признался в 'государственном преступ- лении': в спасении Сокровища (о том, что архив 'врага наро- да' Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не знали даже его близкие). А еще за год до того он написал ме- муарный очерк 'Учитель': это было той осенью 1943-го, когда был 'заложен запал' его страшного намерения. ...Осенью 1947-го мудрые руководящие указания вождя завершились разрешением переделать вторую серию 'Ивана Грозного', соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливон- ского похода из третьей серии, которые еще предстояло сни- мать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, от- говариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил балетные номера и писал - почти круглосуточно. В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным сто- лом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На пол- ках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг и материалов к ним, были и мемуары - незавершенные, несло- женные, с пробелами на многих страницах. Первые опыты публикации автобиографических записок - в журнале 'Знамя' (1960) и в первом из шести томов 'Избран- ных произведений' С.М.Эйзенштейна (1964) - были поневоле фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять со- отношения между главами и набросками, а также то, как их совокупность связана с текстами других рукописей и с контек- 15 стом биографии (текстологическое обоснование сложившей- ся композиции читатель найдет в комментариях к данному из- данию). Предположенная нами система авторских координат об- наружила в мемуарном материале, который поначалу казался совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эво- люции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитив- ную - и тем более ценную для нас в мемуарах 'рационалиста' Эйзенштейна. Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года, пронизано то явным, то скрытым столкновение между поры- вом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с воз- можностью творчества, и мертвящим тираническим 'порядком вещей'. Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его папенька, действительный статский советник Михаил Осипо- вич Эйзенштейн. Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской си- туации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи, то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систе- му норм кинопроизводства в Голливуде, то - к его особой го- речи - в характер обожаемого Учителя... Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но чита- тель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор, рассказывая об отсечении подлинного финала 'Александра Невского': 'Не моей рукой была проведена карандашом крас- ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. 'Сцена- рий кончается здесь, - были мне переданы слова. - Не может умирать такой хороший князь!' Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмоти- вом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разры- вом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смер- ти боявшемуся. Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, кото- рые намечались Сергеем Михайловичем в 'Мемуары', обра- зуют первую -1 'папенькину' - часть книги. Мы присвоили ей название одного из разделов: 'Wie sag' Fen's meinem Kinde?!' ('Как мне сказать об этом моему ребенку?!'). Страх папеньки 16 перед естественным любопытством сына - любопытством, пе- решедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тай- нам социального устройства и миропорядка, - отвергается как позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эй- зенштейна. Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой- полумемуарной записью 'После дождика в четверг' от 14 ав- густа - дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия Ивановна Конецкая-Эйзенштейн. С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-насто- ящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами, связаны - то прямо, то косвенно - основные темы второй части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие открытия и 'внутриутробная' память как прообраз социаль- ной, сексуальной, эстетической гармонии... Лейтмотивы 'маменькиной' части исподволь подготавли- вают раздел 'Истинные пути изобретания'. Название это от- носится к циклу из трех 'постанализов': о рождении одного кадра из 'абортированного' фильма 'Да здравствует Мекси- ка!'; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из 'Александра Невского'; о разработке цветовой концепции эпизода из второй (тогда запрещенной) серии 'Ивана Грозно- го'. Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую часть 'Мемуаров'. В третьей, дополнительной части собраны очерки о друзь- ях и соратниках - о тех, чьи 'профили' Сергей Михайлович обещал, но не успел очертить в мемуарах. В этих портретах со- временников, подробных или эскизных, проступает и харак- тер самого портретиста, и образ их Эпохи, и общность их не- легкой и благословенной Судьбы. Читатель не найдет в этой книге многого из того, что се- годня мы хотели бы узнать от самого Эйзенштейна. О многом он не мог тогда написать - по условиям времени. Кое о чем писать не хотел, полагая, вслед за Пушкиным, что знамени- тость, как и любой человек, имеет право на частную жизнь, не подлежащую бесцеремонному публичному обсуждению. Очень многого написать он просто не успел - торопясь исполнить 'положенное и возложенное', а вместе с тем реализуя свой трагический освободительный замысел. Н. Клейман О себе 'Visse, scrisse, aто... ' Как бы хотелось исчерпать статью о себе столь же скупо - тремя словами. Сами слова при этом были бы, вероятно, иными, чем эти три, которыми резюмировал свой жизненный путь Стендаль1. Эти три слова - по-русски: 'Жил, писал, любил ' - соглас- но завещанию Стендаля, должны были служить эпитафией на его могиле. Правда, законченным я свой жизненный путь не полагаю. (И боюсь, что на нем предстоит еще немало хлопот.) А потому в три слова улягусь вряд ли. Но, конечно, три слова могли бы найтись и здесь. Для меня они были бы: 'Жил, задумывался, увлекался '. И пусть последующее послужит описанием того, чем жил, над чем задумывался и чем увлекался автор. Foreword* Должен сразу же предупредить: записки эти - совершенно безнравственны. И тут же должен огорчить тех, кто ожидает, что они полны без- нравственных эпизодов, соблазнительных деталей или гриву- азных описаний. Это вовсе не так, и перед вами отнюдь не... 'красный Казано- ва' или история любовных похождений русского кинорежис- сера. В этом смысле наиболее безнравственна из современных жиз- неописаний, несомненно, автобиография фрэнка Хэрриса 'My life and my loves'** (1923). Этот очень неприятный, въедливый и назойливый автор распи- сал свою жизнь и свой 'донжуанский список' с такой же не- приятной откровенностью и с таким же отсутствием такта, как он это делал и в отношении большинства выдающихся своих современников. И кто только не попадал под перо этого усатого человека с широко расставленными глазами шантажиста! Я читал три тома его автобиографии в САСШ - конечно, 'из- под полы' - в 'неочищенном' издании, где для удобства все то, что цензура обыкновенно вычищает, было набрано другим шрифтом - 'для удобства' читателей! И что же? Из всех гривуaзных эпизoдoв я не могу вспомнить ни одного! Да и вообще из всех трех томов запомнилась только одна - подозрительная по достоверности! - сцена о каком-то чело- веке- кажется, одном из первых 'боссов' мальчишки Хэр- риса, - на которого напал нервный смех такой силы, что тряс- ______________ * Предисловие (англ.). ** 'Моя жизнь и мои любовные увлечения' (англ.). 19 ло его трое суток подряд. После этого он умер, так как мясо от тряски 'стало отделяться от костей '(!) Так что, считая любовь и голод за самые мощные инстинкты, приходится прийти к выводу, что в области воспоминаний во- все не они являются особенно впечатляющими. Вероятно, в тех случаях, когда эти чувства изживаются до кон- ца. Поэтому здесь об этих чувствах будет немного. Еще меньше - из области шокирующих деталей и подробнос- тей. И безнравственны эти записки будут вовсе по другому призна- ку. Они не будут морализующими. Они не ставят себе нравственной цели или поучительного при- цела. Они ничего не доказывают. Ничего не объясняют. Ничему не научают. Я всю жизнь в своем творчестве занимался сочинениями a the- se*, доказывал, объяснял, поучал. А здесь я хочу профланиро- вать по собственному прошлому, как любил я фланировать по старьевщикам и антикварам Александровского рынка в Пите- ре, по букинистам на набережных Парижа, по ночному Гам- бургу или Марселю, по залам музеев и кабинетам восковых фигур. * Я никогда не лю6ил Марселя Пруста. И даже не из снобизма, то есть сознательно, наперекор ужас- но сильной моде на Пруста. А, вероятнее всего, по той же причине, почему я не люблю Га- варни. Меня всегда шокировало, что о Гаварни обычно говорится на одном дыхании с Домье. А вместе с тем Домье - гений, граничащий с величайшими об- разцами творцов величайших эпох искусства, а Гаварни - не более элегантного бульвардье от литографии, сколько бы ни воспевали своего друга Гонкуры1. Имя Пруста было принято в двадцатых - тридцатых годах _______________ *- на определенную тему (франц.). 20 произносить на одном дыхании с именем Джойса. И если Джойс - воистину колосс, чье величие переживет и моду, и нездоровый успех скандала от чрезмерно откровенных страниц 'Улисса', и цензурные запреты, и затишье моды, и вре- менное невнимание к его памяти, Марсель Пруст же не больше чем временно занимающий место, которое перескакивает в последующие годы к Селину, а позже к Жану-Полю Сартру. Вероятно, этой моей нелюбовью к Прусту объясняется то об- стоятельство, что я не очень точно помню, относилось ли удив- ление критики к непривычным его заглавиям только лишь к 'Du cote de chez Swann' и 'A 1'ombre des jeunes filles en fleurs'*, но и к общему заглавию - 'A la recherche du temps perdu ' ('В по- исках потерянного времени'). Сейчас мое отношение к Прусту мало в чем изменилось, хотя именно сейчас я особенно остро 'вибрирую' в ответ на это заглавие. В нем же ключ к той безумной и витиеватой тщательности, с которой Пруст пишет, описывает, выписывает каждую неиз- менно автобиографическую деталь, как бы ощупывая, оглажи- вая, стараясь удержать в руках безнадежно уносящееся про- шлое... Вдруг, к пятидесяти годам, и во мне остро и мучительно возни- кает желание схватить и удержать ускользающее в прошлое свое потерянное время. Кто-то из англосаксов очень хорошо сказал, что мы все живем так, как будто у нас имеется миллион лет впереди... Живут, конечно, по-разному. Одни - накопляя в себе время. другие - расходуя его рассудительно или безрассудно, третьи - теряя. Пресловутого 'Verweile doch, du bist so schon'** наша эпоха как-то лишена еще больше, чем эпоха Гёте, в которой только могла гениально предугадываться эта центральная драма пер- сонажей XX столетия... В феврале сорок шестого года меня хватил сердечный удар. На несколько месяцев, впервые за всю свою жизнь, я был на- сильно остановлен, прикован к постельному режиму. ______ * 'По направлению к Свану' (и) 'Под сенью девушек в цвету' (франц.). ** 'Остановись, мгновенье, ты прекрасно' (нем.). 21 Кровообращение шло вяло. Мысли шли медленно. Несколько месяцев безусловно несменяющейся обстановки впереди. Я был даже рад. Я думал, что наконец-то осмотрюсь, огляжусь, одумаюсь. И все пойму про себя, про жизнь, про сорок восемь прожитых лет. Скажу сразу: ничего я не понял. Ни про жизнь. Ни про себя. Ни про сорок восемь прожитых лет. Ничего, кроме разве одного. Что жизнь пройдена вскачь, без оглядок, как пересадка за пересадкой, как погоня за одним поездом с другого. С вниманием, неотрывно прикованным к секундной стрелке. Поспеть туда-то. Не опоздать туда. Успеть сюда. Выбраться отсюда. Как из окна вагона, мимо летят обрывки детства, кусок юнос- ти, пласты зрелости. Яркое, пестрое, вертящееся, цветастое. И вдруг ужасное сознание! Что все это не удержано, не схвачено, только пригублено. Нигде не выпито до дна. И редко - проглочено, а не надкусано. Подымаясь куда-то, чувствуешь, что жил уже мыслью о том, как будешь сходить с лестницы. Развязывая чемодан уже думал об упаковке. Расставляя книги по полкам, задумывался над тем, кто будет снимать их с этих мест после моей смерти2. [И целуя в первый раз новые, еще чужие губы, я уже думаю о том, как на эти же губы ляжет поцелуй прощальный.] Пер Гюнт проходит через шторм сухих листьев - своих недо- ношенных мыслей, своих недосвершенных дел3. О Де Квинси рассказывают, что он нанимал квартиру, обрас- 22 тал книгами, все бросал и убегал в новое место, где начиналось то же*. С миллионером Кингом Джиллетом, изобретателем безопас- ной бритвы, я познакомился, когда ему было за шестьдесят лет. Он был помешан на строительстве загородных вилл в пустын- ных местах. Из песков вырастал дом-дворец, обрастал садами, но строи- тель уже мчался в новую пустыню строить новый дворец и т.д. и т.п. Так же, как-то в том же роде, прожил я эти многие годы в от- ношении событий собственной жизни. Как тот мул, осел или конь, перед которым подвешен к соб- ственному ярму пучок сена. за которым oн бeжит бeзyдepжнo, безнадежно, вечно. Одно я помню за долгие месяцы постельного режима. Безостановочный поток воспоминаний о неисчислимых про- шлых часах в ответ на вопрос самому себе: 'А была ли жизнь? ' Или была всегда лишь путевка с аллюром три креста4 - на бли- жайшие десять, двадцать минут, день, неделю, месяц? Оказывается, была. И остро, и радостно, и мучительно прожитая, и даже местами яркая, безусловно колоритная, и такая, какую, пожалуй, я не променял бы на другую. И вот безумно захотелось ухватить, задержать, закрепить в описании эти мгновения 'потерянного времени'. Мгновения, всегда лишь знавшие ожидания их, воспоминания о них и какую-то нетерпеливую неусидчивость в переживании их са- мих. Эпоху я прошел невиданную. Но вовсе не об эпохе мне хочется писать. А хочется записать, как совершенно непредусмотренным кон- трапунктом проходит средний человек сквозь великое время. Как может человек 'не заметить' исторической даты, кото- рую он задевает рукавом. Как можно зачитываться Метерлинком, командуя строитель- ___________ * В биографии автора 'Пожирателей опиума' я не нашел этих деталей, но тем хуже для биографий и тем лучше для образа! (Примеч. С.М. Эйзенштейна). 23 ством окопов в гражданскую войну, или Шопенгауэром, валя- ясь в тени воинского эшелона. Как ступаешь на почву киноземли Голливуда. Как ведешь себя на допросах полиции в Америке в отличие от поведения во Франции. Как лазаешь по тысячелетним пирамидам Юкатана и нарочно сидишь у подножия развалин храма Тысячи Колонн, умышленно выжидая, когда погрузится за пирамиду Воинов привычное очер- тание созвездия Ковша, размещенное вверх ногами (по отно- шению к привычному для нас) на мексиканском небосклоне. Как сидишь нарочно с целью запомнить это мгновение в буду- щем токе воспоминаний, совершенно так же, как по тем же звез- дам ориентируют свой путь мореплаватели. Или как врезаешь в ретину глаза впечатления первого... лес- бийского бала, увиденного в Берлине двадцать лет тому назад. Любой штрих любого образа и типа, как выжженный, стоит перед зрительной памятью. И готов верить нелепому поверью, что на ретине глаза жертвы может, как на фотоснимке, запечатлеться образ убийцы. На этой нелепой мысли построено вещественное доказатель- ство виновности негра-насильника в романе 'Клэнсмен', вос- певающем зарождение ку-клукс-клана и легшем в основу 'Ро- ждения нации' Гриффита. Первый раз в театре - как зритель. Первый раз - как режиссер. Первый - как постановщик. Первое впечатление как кинозрителя: в Париже в 1908 году на Бульвар дез Итальен5. Знаменитый возница гениального Мельеса, управляющий ске- летом лошади, впряженной в карету. Мясник господин Гартвик в черных лоснящихся нарукавни- ках - владелец дачи, что в детстве снимали на Рижском взморье мои родители. Госпожи Кэвич, Коппитц и Клаппер, хозяйки летних пансио- нов, где мы жили, когда папенька с маменькой разошлись6. Бабушка - своеобразная Васса Железнова Мариинской сис- темы Невского баржного пароходства7. Прогулки в детстве по Александро-Невской лавре. Серебряная рака святого8, которого мне было суждено сде- лать кинематографическим героем после того, как страна его сделала героем национальным. 24 Дурманящий запах бродящего сока магеев, проникающий сни- зу (из места, где делают в тени свечей и аляповатой мадонны мексиканскую водку - пульке) ко мне во временную спальню во втором этаже хасиенды Тетлапайак. Реальной хасиенды, после 'Хасиенды донны Мануэль!' - авантюрного рассказа, когда-то тревожившего в детстве во- ображение со страниц 'Мира приключений'. Реальная Мексика через десять лет после воображаемой в пер- вой моей театральной работе9. Люди. Худеков - владелец 'Петербургской газеты' - и сказ о том, как я ему продаю в семнадцатом году карикатуры. Гордон Крэг, зовущий из Италии 'бросить все' и встретиться в Париже, чтобы снова пошляться среди букинистов по набе- режной Сены. Шоу, догоняющий меня в Атлантическом океане радиодепе- шей с разрешением ставить, если я захочу, 'Шоколадного сол- датика' в Америке при условии, если сохранить нетронутым текст. Стефан Цвейг за работой над 'Совершенным подлецом', в образ которого он надеется 'сплавить', отреагировать все лично недостойное (письмо от времени, когда писался 'Фуше'). Живые Гималаи старца Драйзера за столом у меня на Чистых прудах10, в подвальном кабаке Нью-Йорка в годы сухого за- кона, или он, рубящий дрова в канадской клетчатой рубашке на диком участке его загородного дома на Гудзоне - с ками- ном внизу, [с] 'помпейски' расписанной комнаткой наверху (я в ней ночую). Необыкновенно грудной голос его молодой жены, доказывающей мне, что смешанная кровь - наилучшая почва для гениальности. Галерея 'кинобоссов' Америки. Мимолетно застрявшие в сознании профили киноколлег: Штернберг, Штрогейм, Любич, Кинг Видор. Профили... Есть очаровательная американская манера, особенно культи- вируемая журналом 'Нью-Йоркер', - писать профили. Потом их издают сборниками (чаще всего у Кнопфа). Некоторые данные биографии, подробности карьеры, известная доля злословия, немного яду, 25 несколько анекдотов и сплетен... Я не думаю ухватывать здесь профили. Дай бог закрепить изгиб брови, угол рта. прищур глаза или манеру курить сигару. Ведь я же не журналист, старающийся положить в столбцы профиля образ увлекательного бизнесмена, популярной жен- щины-драматурга, спичечного короля или музыкального ку- мира. Я не пишу о них, о том, на что ушли их силы, на что уходило их время. Я пишу о своем времени. И они - лишь встречный поток образов, на которых мимолет- но задерживалось отпущенное мне, уносящееся вскачь мое время. Иногда задевая локтем, иногда задерживаясь днями, иногда - годами, но западая [в память], совсем не в ногу с длительностью обще- ния, но с яркостью впечатления, забавностью встречи, личны- ми [причинами]... * Конечно, старый репортер мог бы больше рассказать о журна- листах. Старый машинист сцены ценнее в своих воспоминаниях, чем мои впечатления гастролера-постановщика в Большом театре11. Хранитель Волковского кладбища, или скульптор Меркуров, снимающий гипсовые слепки с выдающихся покойников, или просто сторож из морга имеют больший запас впечатлений о мертвецах, чем я - не дравшийся ни в одной из войн. Но машинист сцены вряд ли одновременно с этим подыхал от жары на съемках деталей боя быков на песке арены в далекой Мериде между Мексиканским заливом и Карибским морем. Старому репортеру вряд ли приходилось так отстреливаться с эстрады от града вопросов, как мне после доклада в Сорбонне. А хранителю морга вряд ли приходилось натыкаться ночью в узких улочках развратной части города Марселя на траурное обрамление мясной лавки, где золотая голова традиционного быка призрачно торчит из черных бархатных драпри, окаймлен- ных серебром, между визгливыми киноплакатами и утлыми 26 притонами любви. А похороны на следующий день? Цилиндр кучера дрог, сидящего на высоте второго этажа улоч- ки и ангелочками сдирающего с вешалок готовые детские плать- ица, а колесами давящего корзины прелых овощей в этой бо- лее чем узкой уличке. А под мышкой у него - колониальный шлем с длинным чер- ным хвостом защитного тюля. За выездом из переулка возницу караулит жестокий мистраль, а покойницу - бабушку трех братьев-мясников, белугами ре- вущих пьяными слезами впереди процессии, - [надо] везти далеко за город. Шлем сменит цилиндр под печальное пение двенадцати сиро- ток, взятых из приюта. А за углом - копия - в натуральную величину - Лурдского грота с фигурой мадонны и натурально раскрашенной Берна- детты. Невинные девочки-сиротки глядят на маленькую свя- тую, чью биографию ловко капитализирует с экрана делови- тый Голливуд по книге Верфеля12. Здесь есть где замаливать каждонощные грехи обитательницам этой Иошивары Марсе- ля, наутро подымающим неистовые драки вокруг каменного бассейна, где полощут белье наискосок от зачарованной Бер- надетты Субиру и ее таинственной пещеры. Марсель не может не напомнить другую Иошивару - не то- кийскую, где сейчас кто только ни побывал. Монтеррей...13 * Кроме того, сейчас я наблюдаю еще любопытное явление. В этом писании снято еще одно противоречие. Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение. Словно перелистывая страницу книги, я не знаю, что найду на другой ее стороне. Пусть 'материал' извлекается из 'глубин' личного запаса, пусть 'фактические' сведения черпаются из личного опыта - однако и здесь есть целая область вовсе не предусмотренного и не предвиденного, много совершенно нового: сопоставление материалов, выводы из сопоставления, новые аспекты и 'от- кровения', вытекающие из этих выводов. 27 Чаще всего эти страницы - чистейший сколок с плацдарма, на котором в самом процессе писания возникает не меньше, чем имеется в уже готовых выводах и намерениях, когда какой-то элемент темы внезапно интенсивно начнет проситься на бумагу. Поэтому это не только приключенчески увлекательная 'поезд- кa' по картинам и образам прошлого, но и раскрытие на этом пути таких выводов и сочетаний, на которые отдельные раз- розненные факты и впечатления - вне сопоставления - не имели ни права, ни основания претендовать! * Это не литературные характеристики. Все это не больше как пара рядов молодых зубов, вгрызаю- щихся в спелый персик встречной жизни. Слишком поспешно в момент самой встречи, но храня вкус, аромат и забавность на многие годы. Маяковский, и как не установилась с ним дружба14. Мордастый дьякон на крестинах двоюродного брата. И обя- занность занимать отца Дионисия в часы, предшествующие погружению маленького Бориса в купель. И прогулка по саду меня, двенадцатилетнего крестного, справа от почтенного стар- ца с очками на носу, с безудержной необходимостью называть каждое встречное дерево названием его породы... До сих пор помню и дивлюсь названию: ольша. Нужно ли все это кому-нибудь помимо меня? Вот уж не важно. Нужно все это прежде всего мне. Вне дидактики, вне назидания, вне 'исторической фрески', вне 'человека в эпохе', вне 'истории, преломленной в сознании '. А просто в порядке новой, быть может, потери времени в по- гоне за временем, потерянным в прошлом... Нужно - напечатают. Не нужно - найдут в 'литературном наследстве'. А может быть, и нужно. Ведь почти все это - блики, выхваченные из доисторических времен кажущейся допотопности годов, предшествовавших эре атомной бомбы. 28 Мальчик из Риги ('Мальчик-пай ') Не мальчуган, не мальчишка, а именно мальчик. Мальчик двенадцати лет. Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой. Типичный мальчик из Риги. Мальчик из хорошей семьи. Вот чем я был в двенадцать лет. И вот чем я остался до седых волос. Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью. Дуг и Мэри едут в Москву1 'пожать руку' мальчику из Риги, сделавшему 'Потемкина'. В тридцатом году, после доклада в Сорбонне, объединенные силы премьера Тардье и мосье Кьяппа не могут выбросить маль- чика из Риги за пределы Франции. Единственный раз в жизни дрогнувшим при подписи пером мальчик из Риги подписывает контракт в Голливуд на 3000 дол- ларов в неделю. Когда мальчика из Риги хотят выслать из Мексики, двенадцать сенаторов США шлют свой протест. И вместо высылки - тор- жественное рукопожатие с президентом на каком-то из бес- численных празднеств в Мексико-Сити. В тридцать девятом году снегом сыплются на мальчика из Риги вырезки [из] американских газет о том, что по особому поже- ланию ныне покойного Франклина Делано Рузвельта в Белом доме показывают 'Александра Невского'. В сорок первом году выходит первый объемистый том амери- канского 'Фильм-индекса ' - обзора написанного о кинема- тографе за первые его сорок лет. Согласно предисловию, ока- зывается, что по количеству о нем написанного мальчик из Риги занимает всего-навсего четвертое место. Первое - за Чапли- 32 ном. Второе - за Гриффитом. А наш мальчик идет сразу же вслед за третьим, принадлежащим Мэри Пикфорд. В разгар войны выходит книга мальчика из Риги о кино и рас- ходится мгновенно в американском и английском изданиях2. Почта приносит 'пиратское ' издание на испанском языке из Аргентины. А после падения Японии выясняется, что во время войны там был издан перевод ее на японский язык... Казалось бы, пора начинать себя видеть взрослым. Ведь и родина не скупится за это же время на ордена, степени и звания. А мальчику из Риги все так же по-прежнему двенадцать лет. В этом - мое горе. Но в этом же, вероятно, и мое счастье. Не очень нова мысль о том, что мало кто видит себя таким, каким он есть. Каждый видит себя кем-то и чем-то. Но интересно не это - интересно то, что этот воображаемый гораздо ближе к точному психологическому облику видяще- го, чем его объективная видимость. Кто видит себя д'Артаньяном. Кто видит себя Альфредом де Мюссе. Кто по меньшей мере Каином Байрона, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, своей области, своей студии или своего окружения из родствен- ников по материнской линии. Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рису- юсь больше всего... Давидом Копперфилдом. Хрупким, худеньким, маленьким, беззащитным. И очень застенчивым. В свете вышеприведенных перечислений - это может показать- ся забавным. Но забавнее то, что, может быть, именно в силу этого само- ощущения и собирался весь тот биографический накрут, столь упоительный для тщеславия, образчики которого я перечис- лил выше. Образ Дон Жуана имеет много гипотетических истолкований. Для разных случаев практического донжуанизма, вероятно, верны одни столько же, сколько и другие. Для пушкинского 'списка' (как и для чаплиновских орд) пос- 33 ле блистательной гипотезы Тынянова в 'Безыменной любви'3, конечно, иной ключ, чем к излюбленному полупсихоаналити- ческому истолкованию. К тому истолкованию, которое видит в донжуанизме тревогу за собственные силы - который видит в каждой очередной победе лишь новое доказательство своей силы. Но почему допускать донжуанизм только в любви? Его, конечно, гораздо больше во всех иных областях, и прежде всего именно в тех, где дело связано с такими же вопросами 'успеха', 'признания' и 'победы', не менее яркими, чем на ристалищах любовной арены. Каждый молодой человек в какой-то момент своей жизни на- чинает 'философировать', складывать свои собственные взгляды на жизнь, высказывать самому себе или верному наперснику таких лет - дневнику, реже в письмах к друзьям, какие-то свои суждения по общим вопросам. Обычно общечеловеческая ценность их более чем сомнительна. Тем более что они оригинальны не собственностью измышле- ния, а только тем, откуда они заимствованы. Но на них неизбежный налет трогательности курьеза, как в первых детских рисунках, иногда способных вдруг - в свете последующих лет - [дать] разглядеть чПЮГДЕКШ ЙСККЕП 5004.10 (ЙПШЬЙЮ) ЮКЕЙЯЮМДП БЕПРХМЯЙХИ. ФЕКРШИ РЮМЦН АЮМЙНБЯЙХИ ЯЕИТНБШЕ ЪВЕИЙЮ ОЕФН 407 qtek ЮМРЕММЮ ЮЙСЯРНЛЮЦМХРМШЕ ЯРЕЙКЪММШИ ОЕПЕЦНПНДЙЮ РЕКЕБХГХНММШИ ЮМРЕММЮ АЕГНОЕПЮЖХНММНЕ ОПЕПШБЮМХЕ АЕПЕЛЕММНЯРЭ ЩЙЯХЛЕП КЮГЕП ЛЕРПНПЕЙКЮЛЮ МХФМХИМНБЦНПНД ЙСОХРЭ ЬХПНЙНСЦНКЭМХЙ ЯОЕЖНАСБЭ ГЮЙЮГ ЙЩППНКК ДФ. ЯРПЮМЮ ЯЛЕУЮ ОНПРЮРХБМШИ ПЮДХНЯРЮМЖХЪ ЙЮРЕРЕП ЯРЕО-ЮЩПНАХЙЮ ЙОЙ НОР ЦЕПА НАКЮЯРЭ БЮГЮ 2113 ЬСЛНЙ ДЛХРПХИ БКЮДХЛХПНБХВ ЙСОХРЭ ЛНАХКЭМХЙ БШЛОЕК ГЮЙЮГ ЯЕМЯНПМШИ ЩЙПЮМ СЯРПНИЯРБН ТХПЛЕММШИ ЖБЕР 1Я АЧДФЕРХПНБЮМХЕ КХЯРНЦХАШ ОЕПЕБНД ХРЮКЭЪМЯЙХИ 1000 УНКНДХКЭМХЙ ЙНПНРЙХИ МЮПД ЯЙЮВЮРЭ АЕЯОКЮРМШИ ЯДЮВЮ ielts ОНЙСОЙЮ ЙНЯРПНЛЮ ЖХЙКНМ АЮРЮПЕИМШИ РЕММХЯМШИ ПЮЙЕРЙЮ ЮЙПХКНБШИ БЙКЮДШЬ ЙПСОМШИ ФХКХЫМШИ ЙНЛОКЕЙЯ БХРПХМЮ ЛНПНФЕМШИ